مثَّل تأسيس "ستوديو" مصر سنة 1935 نقطة تحوُّل في السينما المصرية وتياراتها الواقعية التي كتب تاريخ ميلادها سنة 1939. فبعد سنة من إنتاج فيلم "لاشين" الذي سجل أول مرة تقتحم فيها الشرطة دار عرض لتمنع فيلماً بالقوة، ظهر فيلم "العزيمة" لمؤسس الواقعية المصرية المخرج كمال سليم.

ربما تبدو الواقعية المصرية ضيقة أو منقوصة مقارنة بالواقعية الأوروبية إذا اعتُمدت الأخيرة مرجعاً نظرياً. ظهر التيار الأبرز في الواقعية الأوروبية في إيطاليا بعد الحرب العالمية الثانية، على يد مخرجين مثل روبرتو روسيليني وفيتوريو دي سيكا. وجاء ميلاده ردّ فعل على تيارات سابقة، أبرزها التعبيرية الألمانية التي تتشكل مشاهدها لتعكس حالة الشخصيات النفسية. ونظرية المونتاج السوفييتية التي اعتمدت جدل اللقطات المستقلة التي تنتج المعنى وتصادمها، محاكاةً للفلسفة الماركسية. والسينما الدعائية النازية التي وظفت الأفلام لخدمة الزعيم والأفكار النازية.

في المقابل ارتكزت الواقعية الأوروبية على تصوير الواقع المادي، باستخدام ممثلين غير محترفين ولقطات طويلة وتصوير خارجي ومونتاج محدود، مع تركيز واضح على الطبقة العاملة. وقد أسست الإطارَ النظري والجمالي للواقعية كتبٌ مثل كتاب المنظّر الألماني سيغفريد كراكاور "ثيوري أوف فيلم" (نظرية الفيلم) المنشور سنة 1960، ومقالات الناقد السينمائي الفرنسي أندريه بازان المنشورة في سلسلة كتب بعد وفاته بعنوان "كِست كُ لو سِينِما؟" (ما هي السينما؟) بين سنتي 1958 و1962. وأكدت هذه الكتابات قدرة آلة التصوير على التقاط الواقع وترك حرية التأويل للمتفرج، بعكس المونتاج السوفييتي أو الدعائية النازية.

تتجنب الواقعية الأوروبية الرمزيةَ البصرية والسردية وتنحاز للحاضر والطبقات الضعيفة، مع اعتماد أدوات اللغة البصرية التي تسمّى "ميزانسين" (الرسم البصري للمشهد)، وتَسرد القصة داخل اللقطة الواحدة. في السينما الواقعية، خصوصاً الإيطالية، يُستخدم الرسم البصري للمشاهد مع لقطات طويلة وقطع محدود، ليُترك للمشاهد أن يقرأ العلاقات والصراعات من داخل الصورة نفسها لا عبر تدخل المونتاج، ما يضمن التركيز العميق والاستمرارية السردية.
في مصر، وظّف مخرجو تيارات الواقعية هذه الأدوات لإنتاج رمزية بصرية وصراع اجتماعي داخل سياق محلي، ما منحها موقعاً خاصّاً داخل المدرسة الواقعية.

بعد خسارة سيناء وهزيمة الجيش المصري أمام إسرائيل في يونيو 1967، خفت قبضة نظام الرئيس جمال عبد الناصر قليلاً، وسُمح بعرض أفلام لم يكن ممكناً عرضُها قبل الهزيمة، أحدها كان فيلم أبو سيف "القضية 68" سنة 1968. ومع التحول النسبي في حدة الرقابة، إلا أن الرقيب منع عرض هذا الفيلم في البداية، بسبب انتقاده الصريح حكمَ عبد الناصر والضباط الأحرار. ووفق كتاب "مئة عام من الرقابة على السينما المصرية" الصادر سنة 2008 للباحث محمود علي، فإن مؤلف الفيلم لطفي الخولي تدخّل بالتواصل مع السلطات للسماح بعرضه.

يصوّر الفيلم حارة في القاهرة يتولى أهلها تشكيل لجنة لإدارة شؤونها. وتكون أولى قضاياها المبنى الرئيس الكبير الذي يوشك على الانهيار. وفيما تُصرّ اللجنة (التي ترمز للنظام) على ترميم المبنى وإصلاحه لإعادة تأجيره، يعارضها طالب الطب الشاب عادل، ويدعو إلى الهدم وبناء مبنى جديد. تفرض اللجنة الفاسدة سلطتها بالقوة، وينتهي الفيلم بانهيار المبنى على اللجنة الفاسدة داخلَه.
ينقل محمود علي في كتابه أن "المباحث أثارت الشغب" منذ اليوم الأول داخل قاعة العرض، إذ أطلق مشاهدون صيحات استهجان ونعتوا صانعه بالخيانة، واستمر ذلك أسبوعاً حتى سُحِب الفيلم من دور العرض.

مع رمزية الحارة والبناية إسقاطاً على الواقع حينذاك، مثل مصر ومجتمعها، ورمزية لجنة الإدارة التي تمثل النظام الفاسد الذي تسبب في الهزيمة أو انهيار البناية، استخدم أبو سيف لغة بصرية تترجم تلك المفاهيم. تقع اجتماعات الإدارة في الطابق العلوي وتحرص على إذاعة الجلسات بمكبّر صوت، كنايةً عن خدعة الشفافية التي تمثل دعاية سياسية في حقيقتها. تتحرك آلة التصوير داخل تلك الاجتماعات حركةً محدودة دون تقطيع كثير، إلا أنها أيضاً تُظهر تفاعل الشخصيات وطبيعتهم على الطاولة وأسفلَها. في أحد المشاهد تتخذ آلة التصوير زاوية عُلْوية لتضع مكبّر الصوت في الأمام وسكان الحارة في الخلفية رافعين رؤوسهم نحو مكبّر الصوت، كأنهم يستمعون أمراً سماوياً.

قدّم أبو سيف ذلك التكوين البصري الرمزي في العديد من أفلامه. ولعلّ من أشهر لقطاته شخصية محجوب عبد الدايم في فيلم "القاهرة 30" سنة 1966، حين يضع رأسه بين قرنيْ رأس ثور معلّق على الحائط. كان هذا تعبيراً عن مفهوم "الديوث" أو فاقد الشرف الذي تصمه الدارجة المصرية بصاحب القرون. وكان عبد الدايم شخصية وصولية، قبل الزواج من سيدة عشيقة لأحد الباشوات، ليكون غطاءً اجتماعياً لتردد هذا الباشا على بيت السيدة حفاظاً على سرية العلاقة.

ومثلما خرجت أفلام أبو سيف من مراكز التصوير المغلقة إلى أماكن تصوير طبيعية واصطدمت بمقص الرقيب وتحايلت عليه، فإنّ الرقابة نفسها خرجت في حالة "القضية 68" من مكتب الرقيب إلى مكتب المباحث، ومنها إلى الشارع في هيئة "مواطنين شرفاء"، كي تمنع الفيلم وتفسد عرضه في دور السينما.

ومع أن منصب الرقيب أوكل في عهد عبد الناصر إلى شخصيات فنية أو أدبية بعدما كانت تحت مسؤولية وزارة الداخلية. ومع أن الرقيب سمح بعرض الفيلم، إلا أن النظام وفقاً لاتهامات مخرج الفيلم لجأ للتشغيب والعنف لمنعه.
مهّدت موجة الواقعية الثانية، وعلى رأسها أفلام أبو سيف، لظهور جيل جديد من المخرجين الواقعيين الذين كوّنوا حركة تحت اسم الواقعية الجديدة. بنتْ هذه الحركة على تقاليد الواقعيتين الأولى والثانية وأضافت لها بعداً وتقنيات جديدة. وُلدت تلك الحركة على يد المخرجين خيري بشارة ومحمد خان ورأفت الميهي وعاطف الطيب.

تدور القصة حول أحمد الذي جسّده أحمد زكي، وهو فلاح أمّي يُستدعى ليكونَ جندياً في قوات الأمن المركزي ويعيّن حارساً في سجن سياسي بالصحراء. ويُختار الجنود من الشباب الأميين الذين يخضعون لعمليات غسيل الدماغ، إذ يُلقّنهم الضباط أنهم يحاربون "خونة" و"كفاراً"، و يشجعونهم على تعذيب السجناء. يدير السجنَ ضابطٌ ساديّ هو توفيق الذي جسّده محمود عبد العزيز، الذي يطبّق "استقبالات" عنيفة للسجناء الجدد. وضمن هؤلاء دخل الطالب الجامعي حسين، جارُ أحمد سبع الليل في قريته والذي رآه سبع الليل في حفل الاستقبال (الاعتداء) وحاول حمايته، ولكن يضعهما توفيق في زنزانةٍ واحدة. وهناك يكشف حسين لأحمد حقيقة النظام، ثم يُقتل بلدغة ثعبان أمر بإطلاقه في الزنزانةِ مأمورُ السجن، فيما يبقى أحمدُ حيّاً. يُعيّن سبع الليل لاحقاً حارساً في برج المراقبة، وفي النهاية الأصلية لدى كاتب الفيلم وحيد حامد يعتلي أحمدُ البرجَ ويطلقُ النار على توفيق والجنود فيما يستقبلون دفعةً جديدةً من المساجين، ثم يلقى حتفه على يد أحد الجنود. ولكن أجبرت الجهاتُ الحكومية صنّاعَ الفيلم على تعديل النهاية إلى مشهد يصرخ فيه سبع الليل لدى وصول دفعة المساجين فقط، بحسب أبو شادي.

ربط أبوشادي "البريء" بأحداث شغب قوات الأمن المركزي في يناير 1986، حين تمرّد نحو خمسةٍ وعشرين ألف جنديّ بعد قرار تمديد الخدمة الإلزامية، فهاجموا مناطق سياحية في القاهرة والجيزة، قبل أن يتدخل الجيش ويفرض حظر تجوّل أنهى العصيان بمقتل أكثر من مئة وسبعة من الجنود. وأكّد وحيد حامد مؤلف الفيلم ذلك الربط لاحقاً، إذ قال في مقابلة تلفزيونية سنة 2015، إنه استلهم فكرته حين ضربه أحد العسكريين في أحداث الشغب، فوجد عسكرياً آخر في فضّ الشغب كان يعرفه منذ نشأته.

التقط "البريء" واقعاً قائماً في سلسلة من القمع الاجتماعي الاقتصادي تقود إلى قمع سياسي، إذ إن الفلاح الفقير الأمي بدأ في قاع هرمٍ اجتماعيّ، ثم وجد نفسه لدى تجنيده في القاع مرة أخرى داخل هرم عسكريّ قمعيّ جديد.

سعت الرقابة في عهد مبارك إلى تجنّب المنع المباشر، واتجهت بدلاً منه إلى التفاوض على إدخال تعديلات على متن الأفلام نفسها، ووقع ذلك في حالة "البريء". إلا أن قرار إضافة جملة: "أحداث هذا الفيلم لا تقع في الحاضر" يكشف سوء تقدير عقلية الرقابة الأمنية البحتة، فبهذه الخطوة لم تفعل الرقابة سوى أن تُنبّه المتفرّج ضمناً أن أحداث الفيلم تقعُ فعلاً في الزمن الحاضر. ومع أن الفيلم أعيد عرضُه بنهايته الأصلية سنة 2005، وفق مقال الصحفي عبد الفتاح العجمي على موقع مصراوي سنة 2021، إلا أن النهاية لم تكن جديدة على الجمهور الذي شاهدها في بعض نسخ الفيديو التي وجدت طريقها للأسواق في مصر وخارج مصر منذ عرضه في الثمانينيات.

ولم يصوّر الفيلم شخصياته أحاديةَ البعد. فصُوِّر الضابط توفيق حنوناً مع ابنته يشتري لها هدية عيد ميلاد صديقتها ويقدّم للأطفال فقرة ترفيهية في الحفل، ولكنه يجسّد حالة أخرى حين يرتدي الزي العسكري ويكون في محيط السجن. وحتى أحمد الذي كان بريئاً في قريته يتحوّل في السجن إلى جلادٍ منزوع الفاعلية أمام أوامر الرتب الأعلى، بل يقتل سجيناً حاول الهرب. ولكن أحمد يتحوّل مرة أخرى مع وصول جاره حسين ثم مقتله، فيختار قتل منظومة القمع ثم يعزف لحناً وداعياً في الناي قبل أن يقتله رصاص جندي آخر، كان هو أيضاً بسيطاً يؤدي واجبه ضمن حلقة القمع التي تمسخ الشخصيات.