تولَّد مصطلح الموجة الكورية من الإعلام الصيني، للإشارة إلى الظاهرة المتكونة مع حضور الأعمال الكورية الجنوبية المرئية والمسموعة في الصين وشرق آسيا منذ تسعينيات القرن العشرين. وشهدت نجاحاً إقليمياً لأعمال درامية منها مسلسل "بيوريون ناي غاسيومي" (النجوم في قلبي) سنة 1997، و"سارانغيي مووغيلراي" (ما الحب؟) الذي سجَّل حين عرضه سنة 1997 ثاني أعلى نسبة مشاهدة في تاريخ التلفزيون الحكومي المركزي الصيني "سي سي تي في". وبعدها بسنوات قليلة سلب مسلسل "غيوريونغا" (أغاني الشتاء) ألباب اليابانيين، لاسيما النساء اللاتي احتشدت بضعة آلاف منهن لاستقبال بطل المسلسل الكوري في مطار ناريتا الدولي باليابان سنة 2004. 

أثَّرت الظاهرةُ الجديدة وقتئذ سياسياً، إذ هدم مدها الثقافي الناعم حائط الحظر المفروض على كوريا الجنوبية من جيرانها، الذين قرَّبتهم منها الجغرافيا وأبعدتهم الحروب، وخاصة الجار الأكبر الصين. ساهمت الموجة في تضاعف عدد السياح القادمين إلى كوريا الجنوبية، وثلاثة أرباعهم تقريباً من دول شرق آسيا. وارتفعت أعدادهم من ثلاثمئة ألف زائر سنة 1998 إلى أحد عشر مليوناً وثمانمئة ألف سنة 2014، وفقاً لما جاء في "راوتلِدج هاندبوك أوف كونتِمبوراري ساوث كوريا" (دليل راوتلِدج المرجعي لكوريا الجنوبية المعاصرة) الصادر سنة 2022. 

على مدى أكثر من ربع قرنٍ، تطورت الموجة الكورية متجليةً في فنونٍ شتى منها الأعمال التلفزيونية والسينمائية والموسيقى والموضة والتجميل والطهي، ومتخذةً هيئة دفعاتٍ لكلٍّ منها ما يشكلها ويميزها. وفقاً لدليل راوتلِدج المرجعي، فإن الموجة الكورية الأولى استمرت بين سنتَي 1997 و2007. وتميزت برواج المسلسلات والأفلام الكورية الجنوبية، مثل  مسلسل"داي جانغ غيوم" سنة 2003. وكانت فئة المشاهدين في سن الثلاثينات والأربعينات في شرق آسيا هي أكثر الفئات ترحيباً بها.

حظيت الأعمال الفنية المنتجة حينئذٍ بدعمٍ حكوميٍ كوريٍ مدروسٍ، إذ كانت العاصمة الكورية الجنوبية سيؤول تنفض عن كاهلها غبار عقودٍ من الاستبداد مطلع الألفية، بعد انتخاب السياسي المدافع عن حقوق الإنسان رو مو-هيون رئيساً للدولة في 2002. وأخذت كوريا الجنوبية المتبنية سياسةَ التقارب مع جارتها الشمالية حينها تتداول الإرث الثقافي سلعةً اقتصادية.

في تلك الموجة عينها، كسرت سينما كوريا الجنوبية نطاقها الجغرافي الضيق، وظهر جيل مخرجي الموجة الجديدة، وأبرزهم جون بونغ هو وبارك تشان ووك، الذين وضعوا لغة جديدة لسينما اتسمت بخطابها الإنساني. قدم المخرجان قصصاً من الواقع الكوري خاطبت كثيراً من مواطني الدول النامية التي كانت تمر بتحولات اقتصادية واجتماعية متسارعة مطلع الألفية. فنجحت أفلام منها "أولد بوي" (الفتى الكهل) سنة 2003، و"ماذر" (أم) سنة 2006 و"سالينوي تشيوغ" (ذكريات جريمة قتل) سنة 2003.

أما الموجة الكورية الثانية فبدأت منذ سنة 2008 ولم تزل حتى تاريخ صدور الدليل المرجعي سنة 2022، وربما حتى زمن كتابة هذه المقالة. وتميزت بالشعبية الجارفة لموسيقى البوب الكورية والألعاب الرقمية والرسوم المتحركة، التي اجتازت حدود كوريا الجنوبية وانتشرت في أمريكا الشمالية وأوروبا والعالم العربي وآسيا. ومن ذلك شهرة أغنية "غانغنام ستايل" سنة 2012، وأغاني فرقة "بي تي إس" لاحقاً. وتواصلت في هذه الموجة صناعة الأفلام السينمائية المتميزة والخطاب السياسي والإنساني الصريح، مثل أفلام "سنوبيرسر" (حفار الجليد) سنة 2013، و"باراسايت" (الطفيلي) للمخرج جون بونغ هو الفائز بجائزة الأوسكار سنة 2020.

تزامنت هذه المرحلة مع انتشار وسائل التواصل الاجتماعي، وظهور شبكات من المعجبين "الفاندوم" الذين كونوا مجتمعات عالمية على فنانين أو فرق موسيقية أو مسلسلات أو ألعاب معينة.

ومع ارتفاع مد الموجة الكورية، بات فنانوها قادرين على التخلي عن الدعم الحكومي في بعض جوانبها، إذ تحول ذلك المد دجاجةً تبيض ذهباً. فوفقاً لدراسة لدوبو شيم من جامعة سونغ شين للنساء سنة 2008 بعنوان "ذا غروث أوف كوريان كلتشرال إندستريز أند ذا كوريان ويف" (نموّ الصناعات الثقافية الكورية والموجة الكورية)، كانت صادرات كوريا الجنوبية من الأفلام تتجاوز بقليل مئتي ألف دولارٍ سنة 1995، لكنها قفزت إلى نحو ثمانية وخمسين مليون دولار بحلول سنة 2004. وكذلك فقد تضاعفت صادراتها من الأعمال التلفزيونية من خمسة ملايين وخمسمئة ألف دولار سنة 1995 إلى واحد وسبعين مليون وأربعمئة ألف دولار سنة 2004. مع ذلك، ترى دوبو شيم أن الحكومة "تنافق" إذ تعلن عن تخصيصها دعماً مالياً لتعزيز الصناعة الثقافية، في حين أن الإنفاق الحقيقي ضئيل جداً بالمقارنة مع قطاعات أخرى تتلقى دعماً على رأسها التقنية.

لكنَّ صبغ الموجة الكورية بصبغة الوطنية الثقافية حوَّلها إلى شكل من أشكال السعي إلى الهيمنة مغلَّف بقناع القوة الناعمة، كما تقول روزالي كيم في كتابها "هاليو!: ذا كوريان ويف" (هاليو!: الموجة الكورية) الصادر سنة 2022. إذ تقرأ كيم الموجة انبعاثاً طارئاً لميل كوري قديم للتوسع على حساب الأمم المجاورة، ما يجعلها تتمثل موقفاً فكرياً يقوِّض مبادئ التنوع الثقافي والقوى الناعمة. 

حققت الموجة الكورية في الداخل إحياءً للشعور القومي بعمق التاريخ والحضارة الكورية، وفي العالم حصدت اعترافاً بتميز الثقافة الكورية وشخصيتها المستقلة عن جيرانها من حضارات شرق آسيا. وتمثل شهادة على أن الكوريين عثروا أخيراً على صوتهم الخاص، بعد قرون من الانعزال والتبعية. بدأت بتبعية القرار الكوري للسلالات الحاكمة في الصين بين القرنين الخامس عشر والتاسع عشر، تلتها حقبةٌ من الخضوع للاحتلال الياباني بين 1910 و1945، ثم عقود من الحكومات الوطنية الاستبدادية.

ويأتي تميز الصوت الكوري المستقل في زمن اضمحلال الحدود بين الدول والثقافات لصالح الثقافات الغربية المهيمنة. لكن هذ التوجه الكوري الجديد ما هو إلا تيارٌ ثقافيٌ بديلٌ يصبّ في هويةٍ متخيَّلة. فكثيراً ما صدَّرت إنتاجات الهاليو – خصوصاً المدعومة من الدولة – صورة كورية مبنية على جماليات المظهر. فالوجوه جميلة واللباس تقليدي والمناظر طبيعية والمباني تراثية، تقدم صورة ملطفة للواقع الاجتماعي المرير الذي عاناه الكوريون في القرون الماضية — ولا زالت آثاره تظهر في مجتمعهم – من طبقية وفقر وتمييز. وضُخَّمت صورة البطل الكوري الخارق الذي ينال مراده بجهده الفردي. كانت أعمال المخرج إي بيونغ هون، رافداً مؤسساً لتلك الصورة المتخيلة.

استخدمت أعمال بيونغ هون التاريخ الكوري لبناء صورة عن كوريا متسامحة، ذات تاريخ ناصع خال من التراتبية والاضطهاد المبني على الطبقة. وكان لمرجعيتها المتجذرة في قيمٍ مشتركةٍ بين شعوب شرق آسيا حتى عهودٍ قريبة، دوراً في رواج تلك الصورة المتخيلة. لكن الناظر في أعماله التاريخية – التي دشَّنت الموجة الكورية الأولى – سيجد فيها اختلافاً في المحتوى والرؤية عما أنتجه هو نفسه في الموجة الكورية الثانية وما بعدها. وهذا يتفق مع مسيرته التي تشهد بتطوره الدائم الذي تأسس على شعور وطني عميق بمسؤولية الفن.

بعد أعوامٍ من تخرّجه في كلية الزراعة بجامعة سيئول الوطنية، وسلسلةٍ من الإخفاق في الاستقرار على عملٍ، اجتاز إي بيونغ هون سنة 1970 اختبار توظيفٍ مفتوحٍ لمخرجي صفٍّ ثانٍ في هيئة مونهوا للإذاعة والتلفزيون، المعروفة باختصار "إم بي سي". حينذاك كان نجم صناعة السينما في كوريا الجنوبية قد انطفأ مع نهاية العصر الذهبي الأول الممتد في عقدي الخمسينيات والستينيات. إذ أنهته الرقابة الحكومية على المحتوى، والتراجع الاقتصادي بسبب الأنظمة العسكرية الشمولية التي قادت الحكم منذ نهايات الستينيات. على ذلك، أصبح جهاز التلفزيون وسيلة الترفيه المنزلي المفضلة لدى الكوريين الجنوبيين، وأصبحت الدراما التاريخية المتلفزة من المواد المرئية المفضلة شعبياً.
في السبعينيات كانت كوريا الجنوبية بالكاد قد مضى عليها عقدان منذ الحرب التي دامت بين سنتي 1950 و1953 مع شقيقتها الشمالية. أعقبت الحربَ سنواتٌ من الفساد والاستبداد أنهتها ثورة إبريل التي قادها الطلاب في 1960. لكن أنفاس الحرية لم تدُم سوى أشهر معدودة، إذ قاد الجنرال بارك تشون هي انقلاباً عسكرياً استولى به على الحكم مطيحاً بالجمهورية الديمقراطية الثانية. فظلت كوريا نحو عقدين في قبضة حكمه المُطلق.
لكن على مساوئ انقلاب تشون هي، أسس عصره طفرة صناعية غيرت من الوضع الاقتصادي لكوريا. غير أنه زعم أن هامش الديمقراطية المتاح سيقف حجر عثرةٍ في طريق هذه النهضة، فأمر سنة 1972 بحلِّ البرلمان وتعليق الدستور. واستُفتي استفتاءً شعبيّاً على دستورٍ جديدٍ، سُمِّي دستور "يوشين" (الإحياء)، عمق الحكم الاستبدادي وأتاح به تشون هي لنفسه حكماً غير محدود المدة، فيما عُرف بالجمهورية الرابعة بكوريا الجنوبية.
امتثالاً لدستور يوشين، اضطرت محطات البث في كوريا الجنوبية إلى رسم معايير لمحتوى برامج "لا توهن الشعور الوطني، ولا تناقض العادات الحميدة والنظام المجتمعي"، وتتجنب "المحتوى الهابط أو التشاؤمي أو غير الأخلاقي". وتشدد تلك المعايير أيضاً على تفادي موضوعات الخيانة الزوجية والتفكك الأسري، فضلاً عن اتِّقاء المساس بالأشخاص أو تصنيف الناس حسب لهجاتهم ومناطقهم. وفي سنة 1976 سُنَّ قانون سياسات الإعلام التثقيفي الوطني، الذي نصَّ على جدولة برامج تثقيفيةٍ اجتماعيةٍ يوميةٍ بين الساعة السابعة والتاسعة مساءً. تطلَّب ذلك إنتاج أعمالٍ دراميةٍ تثقيفيةٍ تُشِيع منظوراً وطنياً عن التاريخ بحصةٍ لا تقلّ عن نصف ساعةٍ يومياً. وفي هذه اللحظة الرقابية القومية الخاصة، وجد بيونغ هون موطئ قدم في صناعة الإنتاج الدرامي.

بعد بدايةٍ متعثرةٍ في أقسام تلفزيون إم بي سي، تمكن إي بيونغ هون من إخراج أول أعماله منفرداً في مسلسل "113 مكتب التحقيقات" سنة 1974، وبعده بستة أشهر مسلسل "الصف الثالث". ثم جاء إخراجُه أول مسلسلاته التاريخية "آمهينغيوسا" (المفتش الملكي السرّي)، بالتزامن مع بدء البث الملوَّن في كوريا الجنوبية سنة 1981، ومثَّل المسلسل منعطفاً مهماً في حياته المهنية. إذ قال عنه في حوارٍ لموقع "تشوسون" الإلكتروني سنة 2011: "اكتشفتُ سحر إخراج الدراما التاريخية. فقد وجدتُ أن دمج شخصياتٍ تاريخيةٍ في الدراما أمرٌ رائعٌ إذ يحرِّر تلك الشخصيات من الجفاف والملل".
كان عقد الثمانينيات يشهد مخاضاً عسيراً في توسيع كوريا الجنوبية هامشَ الحريات السياسية والمدنية. اضطربت البلاد بعد اغتيال تشون هي سنة 1979، ثم استيلاء تشون دو هوان على السلطة سنة 1980 بدعمٍ من الجيش الذي قمع انتفاضة غوانغجو في العام نفسه، لتسقط البلاد في حجر مستبدٍّ جديد. فعلى مدى أكثر من ثلاثين عاماً منذ زوال الاحتلال الياباني، لم يحظَ الكوريون الجنوبيون بأكثر من ثلاثة أعوامٍ لم يتنفسوا فيها هواء الاستبداد.

فرضت السلطة الجديدة احتكار وسائل الإعلام وقنوات البث الإذاعي والتلفزيوني في المحطات المملوكة كلياً أو جزئياً للحكومة. في سنة 1983 أنتجت محطة كي بي إس الحكومية مسلسلاً تاريخياً بعنوان "غاكوك" (التأسيس) يصوِّر إطاحةَ القائد لي سونغ غيي (الملك تايغو لاحقاً) بالملك يو، آخر ملوك سلالة غوريو التي استمر حكمها لكوريا الموحدة وقتئذ من سنة 918 إلى 1392، وتأسيسه مملكة جوسون في أواخر القرن الرابع عشر. رأى كثيرون في المسلسل تلميحاً وتلميعاً لعهد الجمهورية الخامسة التي دشَّنها قائد الانقلاب، وشرعنةً لإجهاضه "ربيع كوريا" المتمثل في انتفاضة غوانجو في مايو 1980. وفي سياقٍ مشابهٍ، في مارس 1983 بدأت محطةُ إم بي سي المنافِسة عرض مسلسلٍ عن عصر سلالة جوسون التي حكمت شبه الجزيرة الكورية من 1392 حتى 1897. ورامت الشبكة مشروعاً درامياً متعدد المواسم، ومستنداً على الوثائق التاريخية الرسمية المحفوظة من عهد جوسون، وكَلَّفت إي بيونغ هون بإخراجه.
أُنُتجت سلسلة "خمسمئة عام من جوسون" في أحد عشر جزءاً، بمجموع 538 حلقةً عُرضت بين سنتي 1983 و1990. ودشنت اسم بيونغ هون عملاقاً من عمالقة الدراما التاريخية الكورية، إذ أخرج جميع أجزاء السلسلة باستثناء الموسمين السادس والسابع.
حاولت السلسلة أن تستبين أهمَّ ملامح حكم ملوك سلالة جوسون واستعرضت السلسلة المحطات المهمة في حكم السلالة. فبدأت في الجزء الأول تصوير سيرة مؤسسها الملك تايغو المتوفى سنة 1398، بعد قضائه على سلالة غوريو، وترسيخه شجرة الحكم في ذرِّيته. ويسلِّط الجزء الثاني الضوء على الملك سيجونغ، وإليه ينسب ابتكار "هانغول"، وهو نظام الكتابة الصوتي الخاص بالكوريين، ليتميزوا به عن نظام "هانجا" الترميزي المستورد من الصين، الذي كان معتمداً في كوريا منذ قرون. في الجزأين الثالث والرابع، تبرز أدوار نساء البلاط الملكي في طموحهنَّ للارتقاء والسيطرة وتدبيرهن المكائد.

أما الجزء الخامس فيضع المملكة في إطارٍ إقليميٍ مفصليٍ، إذ يحكي قصة حرب إيمجين التي دارت بين سنتي 1592 و1598. أراد اليابانيون في تلك الحرب غزو إمبراطورية مينغ (الصين) مروراً من أراضي جوسون (كوريا) حليفة الصينيين. ونال هذا الجزء نسب مشاهدةٍ أعلى مما سبقه، وأظهر براعة أسلاف الكوريين في المعارك البحرية باستخدام سفن "السلحفاة" المدرَّعة. غير أن الجزأين السادس والسابع شهدا عزوفاً جماهيرياً، تصادف مع غياب المخرج إي بيونغ هون عنهما.
بعودته مع الجزء الثامن، استعاد المخرج للسلسلة شيئاً من شعبيتها عندما أضفى عليها جانباً عاطفياً فأخرج قصة الملك سوكجونغ المتوفى سنة 1720، وصوَّر تنافس ملكته إنهيون مع محظيَّته الأولى أوك جيونغ على قلبه وسلطانه. أما الجزء التاسع فيعرض قسوة الملك يونغجو المتوفى سنة 1776 في إعدام ابنه ولي العهد، بسبب ارتكابه جرائم قتل، فحبَسَه في صندوق أرزٍّ ليموت جوعاً بعد أيام، وبطش وزيره هونغ غوكيونغ بالمعارضين. وتطرَّق الجزء العاشر لانتشار المسيحية الكاثوليكية في شبه الجزيرة الكورية أواخر القرن الثامن عشر، حين كانت ديانةً محظورةً رسمياً في بلدٍ انعزاليٍ يدين أكثر سكانه بالبوذية والشامانية آنذاك. أما الجزء الحادي عشر والأخير فيحكي تعاظم النفوذ الخارجي، وخاصةً الياباني، في مملكة جوسون في النصف الثاني من القرن التاسع عشر، إلى أن انتهت دولة جوسون سنة 1897. ثم أعلِنَت "الإمبراطورية الكورية" كياناً سياسياً مدعوماً من اليابان، لكنها لم تدم سوى 13 عاماً، انتهت بالاحتلال الياباني المباشر.
وخلافاً لما درج عليه صناع أعمالٍ دراميةٍ تاريخيةٍ سابقةٍ، لم يجنح بيونغ هون في نصوص هذه السلسلة إلى الأَسْطَرة والمرويات الشعبية. فاستعان بخبرة الكاتب شين بونغ سيونغ في التاريخ لينهل من مَعين الوثائق والمخطوطات الرسمية، وجلّها من حوليَّات سلالة جوسون. وهي سجلات عالية المصداقية دوِّنت من سنة 1392 إلى 1863 وتتناول الشؤون السياسية والاقتصادية والاجتماعية وتفاصيل الحياة اليومية في البلاط الملكي وغيرها. وتتطلب هذه الحوليات جهداً كبيراً في تفسير نصوصها نظراً لقدم لغتها. تجلَّى هذا في كثيرٍ من حوارات المسلسل إذ تجري على ألسنة الشخصيات عباراتٌ بحروفها من بطون الكتب والسجلات التاريخية، يتخلَّلها أحياناً صوت الراوي لسرد خلفية الأحداث. دارت معظم الوقائع والمشاهد بين شخصياتٍ رفيعة الشأن داخل القصر الملكي، من ملوكٍ وأمراء ونساء ووزراء ونبلاء وحاشيةٍ، مع استثناء جزء حرب إيمجين لتطلّبه تصوير كثيرٍ من مشاهد المعارك الخارجية. وصوِّرت كثيرٌ من المشاهد في مراكز تصوير خافتة الإضاءة، فيما بدا ممثلو الشخصيات المسنَّة باللحى الاصطناعية البيضاء وكأنهم خارجون من منمنماتٍ تالدة.
يقول إي بيونغ هون في سيرته المهنية الصادرة سنة 2009 بعنوان "كوموي وانغوغيول سيوولا" (شَيِّد مملكة أحلامك): "عندما كنتُ أصور الجزء الثامن من السلسلة، متناولاً سيرة الملكة إنهيون، كانت المشاهد بسيطةً ومقتضبة. يلتقي الملك سوكجونغ أوَّل مرَّةٍ بعقيلته الأولى. يسألها 'مَن أنتِ ومِن أين جئتِ؟'، فتجيبه 'أنا أوك جيونغ يا صاحب الجلالة'، ثم يصطحبها معه". ومع أن الشائع حينئذٍ تمثيل الدراما كما دوِّنت في السجلات التاريخية، إلا أن المخرج شعر بأن المشهد ينقصه الكثير ليناسب واحدةً من أشهر قصص الحبِّ في تاريخ ملوك جوسون. ليبدأ من تلك الالتفاتة طريقاً لتغيير شكل الدراما التاريخية الكورية "ساغوك".

حتى أواخر الثمانينيات، كانت برامج التلفزيون في كوريا الجنوبية تستهدف غالباً الفئات الأكثر ملازمةً للمنازل، لاسيما ربات البيوت والمتقاعدين. ومع التحول الديمقراطي في البلاد، أخذت بقية شرائح المجتمع الكوري الجنوبي، وخاصةً الشباب، تنال نصيباً أكبر من ذي قبل في الدراما الواقعية التي تتناول المشاكل الاجتماعية المعاصرة. وقتئذ، تراجع عدد الأعمال الدرامية التاريخية المُنتَجة، أما ما أُنتج منها فاصطبغ بالنَفَس القومي الأبوي، والتركيز على قصص أبطال الحرب في التاريخ الكوري، كما في مسلسل "يونغوي نومول" (دموع التنين) الذي عُرض بين سنتي 1996 و1998. وتزامن ذلك مع استراحة إي بيونغ هون من الإخراج أوائل التسعينيات وتوجّهه إلى العمل المكتبي منتجاً في إم بي سي.
لكن حتى في فترة اعتزاله، حرص إي بيونغ هون على متابعة الأعمال الدرامية المحلية والأجنبية. إذ راعَه نجاحُ مسلسل "هيديوشي" الياباني، الذي أنتجته قناة إن إتش كي اليابانية سنة 1996. يصوِّر العمل التاريخي بسردٍ دراميٍ متنوع الأصوات سيرةَ الساموراي تويوتومي هيديوشي المولود سنة 1537، الذي وحَّد اليابان بعد عقود من الاحتراب الأهلي وغزا مملكة جوسون في حرب إيمجين.
نال المسلسل نسبة مشاهدةٍ معتبَرةً في اليابان فاقت 30 بالمئة. لاحظ إي بيونغ هون أن صانعي "هيديوشي" استخدموا توطئةً تاريخيةً في مطلع كلِّ حلقةٍ، مدعومةً بالرسومات التوضيحية ولقطاتٍ من الواقع المعاصر. لكنّهم في السرد الدرامي، ضحَّوا بشيءٍ من الدقة التاريخية لفائدة الحبكة وسيرة البطل الذي يرتقي من قاع المجتمع إلى ذرى السلطة. عندما وجَّه مراسل صحيفة "ماينيتشي شيمبون" سؤالاً لمخرج "هيديوشي" عن سرِّ نجاح المسلسل، أجابه: "لأنه جذب كثيراً من تلاميذ المدارس المتوسطة والثانوية". دقَّ هذا الجواب كالناقوس في رأس إي بيونغ هون وهو يقرأه، مستحضراً صورة المتقاعدين الجالسين قبالة التلفاز في ساعة الدراما التاريخية الكورية، فيما يفرّ باقي أفراد الأسرة كلٌّ إلى شأنه. ومن ساعتها انتبه إلى أهمية استحواذ دراما التاريخ على لُب جيل النشء، وأن تتحلَّل من بعض القيود في سبيل ذلك. وعزز من تصوره مصارحة جارحة من ابنته التي كانت طالبة حينئذٍ، بأن أعماله التاريخية السابقة باردة ومملَّة ولم تعجبها هي ولا أيّاً من أصدقائها، لذا ناشدَته ألّا يَعاود الكرَّة. هنا انتبه المخرج ثانيةً إلى الهوَّة ما بين الدراما التاريخية وبين الشباب والنساء، التي جسَّرها اليابانيون في مسلسل "هيديوشي" لكنها لم تزل قائمةً في كوريا الجنوبية، وصمم أن تكون عودته بعد عقد من التوقف عن الإخراج، مختلفة. فاتجه تفكيره إلى الابتعاد عن دراما الملوك، وعزم على أن يكون أبطال أعماله التاريخية التالية على ملحمة سلالة جوسون، من عامة الشعب.

حرص إي بيونغ هون على تطوير ألوان أزياء "الهانبوك" التقليدية للشخصيات، مراعاةً لاهتمام الجيل الجديد بتفاصيل المظهر. وكانت الأزياء الشعبية فيما سبق من أعمال تاريخية تقتصر على ألوان محدودة هي الأبيض والأسود والرمادي والبنّي. لكنه وجد بالبحث أن ملابس العامة في عصر جوسون كانت تُخضب أيضاً بأصباغ طبيعية منها أخضر اليشم والأزرق وأصفر الخردل. لذا ألبس شخصيات مسلسل "هيو جون" أكثر من أربعين لوناً مختلفاً للأزياء المدنية. أما الأزياء الرسمية وما يلبس على الرأس داخل البلاط ولأصحاب الوظائف فهي محددة الأشكال والألوان، كلٌّ بحسب رتبته، بدءاً من الملك وانتهاءً بالخدم.

في دراسة منشورة في مجلة الجمعية الكورية للأزياء والنسيج سنة 2008، تُحلِّل تطوّر القيمة الرمزية للأزياء في مراحل الدراما التاريخية التي أنتجتها محطة إم بي سي، صنَّفت الباحثتان لي كيوم هي ونامكيونغ يون سون أربع مراحل لتطوير أزياء الدراما التاريخية. في البدء (ما قبل الثمانينيات) كانت الملابس جزءاً من التصميم الداخلي فحسب. وفي المرحلة الثانية (الثمانينيات) حملت الملابسُ قيمة تعليمية إذ عُدَّت نماذج مستنسخةً بناءً على بحوثٍ تاريخية. ثم في المرحلة الثالثة (التسعينيات) كان للملابس قيمٌ مظهرية مرتبطة بذوق المنتجين. أما في المرحلة الرابعة (مع مطلع الألفية) فقد أخذت الأزياء تكتسب قيماً تسويقية على أنها منتجات ثقافية، وهذا ما بشَّرت به رؤية إي بيونغ هون لتصدير الثقافة الكورية.

أثناء بحثه في المصادر من أجل مسلسل "هيو جون"، ليجلوَ النظام التعليمي الطبي للنساء "يوينيو" في مملكة جوسون، عثر إي بيونغ هون على فقرة عن الطبيبة "داي جانغ غيوم" في أطروحة دكتوراه عن التعليم الطبي. إذ تنقل السجلات عن الملك جونغجونغ المتوفى سنة 1544 قوله: "جانغ غيوم أدرى بعلّتي. لا حاجة لي بطبيب آخر".

سُرَّ المخرج بهذه المعلومة المفاجئة أيما سرور. إذ كيف لامرأة في عهد جوسون أن تكون طبيبة، ناهيك عن أن توكل بتطبيب الملك، خاصةً إذا اعتبرنا صرامة الطبقية والمؤسسية والأبوية في ذلك العصر. ومن هذا الاقتباس المسطور في وثيقة تاريخية، ولدت فكرة مشروع إي بيونغ هون القادم "داي جانغ غيوم"، المسلسل المعروف أيضاً بعنوان (جوهرة القصر).

وقعت أحداث "داي جانغ غيوم" نظرياً قبل أحداث "هيو جون" بنحو نصف قرن. ولأن كلتا الشخصيتين مشتغلتان بالطبّ، حارَ إي بيونغ هون في البدء، إذ لم يرد صناعة جزء ثان من "هيو جون"، لئلا يقع في فخّ التكرار. فأشار عليه مساعده بأن يضيف إلى الطبِّ عنصر الطعام، إذ "المعدة بيت الداء" كما قالت العرب. استحسن إي بيونغ هون الفكرة، وصاغ القسم المتخيل من حياة جانغ غيوم. فتكون طفلة يتيمة تتربَّى مع أترابها في القصر حيث يُهيّأن وصيفاتٍ في المطبخ الملكي. ثم تُبعَد عنه مع معلِّمتها بعد سنواتٍ بمكيدة، قبل أن تتعلَّم العلاج بالأعشاب وتعود إلى القصر ممرِّضة فطبيبة تنال ثقة العائلة المالكة.
قدَّم إي بيونغ هون نظرة جديدة عن النساء في مملكة جوسون. إذ لم يسبق أن عرضت دراما تاريخية تشغل فيها النساء مجتمعاً بالزخم الذي ظهرن به في "جوهرة القصر". استطاع المخرج تغيير الأنماط المعهودة لنساء القصر الملكي، على قلَّة مساحة أدوارهنَّ سابقاً، إذ كثيراً ما صُوِّرن في أعمال ساغوك سابقة جرياً على نمطين رئيسين. الأول، ما يعرف في الغرب بنمط "لا فيم فاتال" (اللعوب المهلِكة) التي تستغلّ مكرها ومفاتنها للإيقاع بالرجال.

والثاني، نمط "هيونمو-تشيو" أي الزوجة الصالحة والأم الحكيمة، ضمن هامش درامي محدود. وعوضاً عن هذا، صدَّر جوهرةُ القصر التنافسَ بين الوصيفات في المطبخ الملكي على اختلاف رتبهن وأدوارهن، بلا وجوهٍ أُعمِلَت فيها جراحات التجميل. وحتى لمن لم يألفوا المطبخ الكوري من قبل، كانت مشاهدة جيش النسوة وهنَّ يعددن المائدة الكورية مع الموسيقى الملحمية المصاحبة نزهة للنظر وتجربة ثقافية فريدة بحد ذاتها.
وعلى خطى "هيو جون"، نجح مسلسل "داي جانغ غيوم" في جذب المشاهدين الكوريين من مختلف الأعمار صغاراً وكباراً. فبعد أن سَجَّل "هيو جون" متوسط نسبة مشاهدة محلية بلغ 48.3 بالمئة، سجل "داي جانغ غيوم" 46.3 بالمئة، ليحتلّا المركزين الأول والثالث على التوالي في قائمة أعلى المسلسلات التاريخية نسبَ مشاهدة في تاريخ التلفزيون بكوريا الجنوبية حتى الآن، حسب موقع "ويكي تري" الإلكتروني. وبحلول سنة 2011 عُرض المسلسلان في حوالي تسعين دولة حول العالم. ونشرت وكالة أنباء "مهر" الإيرانية على موقعها باللغة الإنجليزية في 20 يونيو 2007 أن جوهرة القصر هو الأكثر شعبية في إيران يومئذ، وفق استبيان لهيئة الإذاعة والتلفزيون.

تتجلَّى المفارقة في أن تاريخ جوسون الممتدّ قروناً من سياسة الانعزال عن العالم، حتى عُرفت بنموذج "مملكة الراهب" قد استُخدِم مادةً ثقافيةً للتفاعل الإقليمي والانتشار العالمي منذ مطلع الألفية الثالثة. لكن سائر أعمال إي بيونغ هون لم تخلُ من التطرق إلى علاقة جوسون مع الجيران.

فيُظهر الصينيين حلفاء يتسمون بفوقية يحاول البطل الكوري تحدِّيها بمهارته، إن كانت بالطب أو الطبخ أو الرسم أو التجارة. وهذا عائد إلى وضع مملكة جوسون التي استمدَّ حكامها دعمهم وشرعيتهم من إمبراطورية الصين، ناهيك عن التبادلات الثقافية والاقتصادية بينهما. أمَّا اليابانيون فيصوَّرون في الغالب غزاةً أو ألدَّ الخصام كما عرف من تاريخهم مع الكوريين.

على أنه من مؤسسيها الكبار ممن كان لهم الأثر في لفت أنظار العالم إلى ثقافة كوريا وخصوصيتها وطعامها وطبابتها وفنونها القديمة المتواصلة إلى يومنا هذا، لكن إي بيونغ هون يرفض الانجراف مع المبالغين في الاحتفاء بمدِّ الموجة الكورية. 

في مقابلة مع موقع "سبورتس سيئول" في ديسمبر 2019، قال بيونغ هن إنه وإن كانت الدراما التاريخية دافعاً رئيساً في موجة "هاليو" الثقافية الكورية، إلا أنها شهدت تراجعاً في التأثير والوصول. ويعزو ذلك التراجع للتنافس المحموم على نسب المشاهدة وتغيّر وسائل العرض، مع دخول ميزة منصات العرض مثل يوتيوب ونتفليكس. أسفر ذلك برأيه عن عدم تمكن أي مسلسل درامي تاريخي كوري من النجاح عالمياً منذ "جومونغ" سنة 2007. وتحدث بيونغ هون عن "الحاجة الماسة للتغيير"، كما جدّد هو في حينه بدءاً من "هيو جون" سنة 1999. ونقل عنه موقع "إيدايلي" في وقتٍ سابقٍ قوله: "الموجة الكورية ثقافة. لكن ينبغي أن نتكيف مع التغيرات. فإذا جنحنا في اتجاهٍ واحدٍ، فربما تكون العواقب وخِيمة [. . .] علينا خلق حسٍّ بأن الموجة الكورية جزءٌ من ثقافةٍ آسيويةٍ أشمل. هكذا يمكنها أن تدوم".

في حديث مع موقع "كي هان" الكوري في سنة 2007، انتقد المخرج المبالغة في أجور الممثلين حتى تضاعفت بنحو ثلاثة إلى ستة أمثال منذ إنتاج (جوهرة القصر) سنة 2003، مما قد يترك أثراً سلبياً على الموجة الكورية، إذ إن ثمرتها يجنيها الممثلون فحسب ولا تستفيد منها الصناعة وشركات الإنتاج كما ينبغي. أوضح المخرج بأن نحو 80 بالمئة من تكاليف الإنتاج يذهب أجوراً لممثلي الأدوار الرئيسة، مما يضطر المنتجين إلى استخدام ممثلين قليلي الأجر والموهبة لملء الأدوار الثانوية. وهو ما حدث في مسلسل "جومونغ" مثلاً عندما صوِّرت مشاهد المعارك بما لا يزيد عن خمسين رجلاً. وينذر هذا بانخفاض في جودة الأعمال ومن ثمَّ قد يقصِّر من عمر الموجة الكورية، حسب رؤية إي بيونغ هون. كذلك فارتفاع تكلفة الإنتاج سيفضي إلى ارتفاع أسعار التصدير، مما يثني المحطات في اليابان والصين وتايلاند وغيرها عن استيراد مزيد من الدراما الكورية.

يتداوى إي بيونغ هون بنبات الجنسنغ الأحمر الكوري منذ سنوات عديدة. بعدما انكسر لوح كتفه أثناء تصوير جوهرة القصر، واضطر إلى تقطيب رأسه باثنتي عشرة غرزة بسبب إصابةٍ نالته حين تصوير "يي سان"، واستجاب أخيراً لتوسلات زوجته باعتزال الوقوف خلف الكاميرا نهائياً منذ 2016.

أدرك المخرج تغير المشهد الدرامي بتسارعٍ منذ طوره الإخراجي الثاني. واتضح له أن البيئة لم تعد مواتية لتحقيق نسب مشاهدة قياسية. وأقرَّ في مقابلة مع موقع "نيوز 1" الإلكتروني سنة 2016 بأن: "وصول نسبة مشاهدة عملٍ ما إلى 15 بالمئة في هذه الأيام يعدّ نجاحاً. لكن جمهور الشباب لا يشاهدون الدراما الأرضية في ساعات بثّها الاعتيادية، لذا يُتوقع أن تنخفض نسب المشاهدة. لقد اشتدت المنافسة بين القنوات على هذه النسب، ولهذا أشعر بالقلق".

لم يكن قلقه نابعاً من نسب المشاهدة وتكاليف الإنتاج فقط. فاليوم، تبدو دراما إي بيونغ هون التي أخرجها مع مطلع الألفية قديمة الطراز إذا ما قورنت بموجة "ماكجانغ" (المنتهَى) الجديدة، التي استعرت نارها في الدراما التاريخية جالبةً معها القصص الصادمة والسادية والمشاعر الحادة والانتقامية والقفز عبر الزمن والأداء الهزلي بإسراف. وفوق ذلك، أضحت الدراما التاريخية ميداناً لتجريب نظريات التاريخ البديل والقراءات المغايرة لما سبق من تاريخ مدوّن، وهو ما يعارضه بيونغ هون تماماً المؤمن بقيمة التمسك بعرض التاريخ المدون بلا تحريف.

في آخر مشهد من "خمسمئة عام من سلالة جوسون"، تُسدل الستارة على عبارة "التاريخ ليس محض سجلٍ لماضٍ ميّتٍ وإنما هو ظرفٌ حيٌّ". عبارة وقف عندها مليّاً إي بيونغ هون قبل غيره، ثم عزم على إخراج تاريخ كوريا من صومعة الراهب ليصنع منه مادة معرفية ترفيهية للكوريين وموجة ثقافية ممتدة في العالم.